The NASA/ESA/CSA James Webb Space Telescope recently imaged the Sombrero galaxy with its MIRI (Mid-InfraRed Instrument), resolving the clumpy nature of the dust along the galaxy’s outer ring.

In a new image from NASA’s James Webb Space Telescope, a galaxy named for its resemblance to a broad-brimmed Mexican hat appears more like an archery target. 

In Webb’s mid-infrared view of the Sombrero galaxy, also known as Messier 104 (M104), the signature, glowing core seen in visible-light images does not shine, and instead a smooth inner disk is revealed. The sharp resolution of Webb’s MIRI (Mid-Infrared Instrument) also brings into focus details of the galaxy’s outer ring, providing insights into how the dust, an essential building block for astronomical objects in the universe, is distributed. The galaxy’s outer ring, which appeared smooth like a blanket in imaging from NASA’s retired Spitzer Space Telescope, shows intricate clumps in the infrared for the first time.

Researchers say the clumpy nature of the dust, where MIRI detects carbon-containing molecules called polycyclic aromatic hydrocarbons, can indicate the presence of young star-forming regions. However, unlike some galaxies studied with Webb, including Messier 82, where 10 times as many stars are born than the Milky Way galaxy, the Sombrero galaxy is not a particular hotbed of star formation. The rings of the Sombrero galaxy produce less than one solar mass of stars per year, in comparison to the Milky Way’s roughly two solar masses a year. 

Even the supermassive black hole, also known as an active galactic nucleus, at the center of the Sombrero galaxy is rather docile, even at a hefty 9-billion-solar masses. It’s classified as a low luminosity active galactic nucleus, slowly snacking on infalling material from the galaxy, while sending off a bright, relatively small, jet.

Also within the Sombrero galaxy dwell some 2,000 globular clusters, collections of hundreds of thousands of old stars held together by gravity. This type of system serves as a pseudo laboratory for astronomers to study stars — thousands of stars within one system with the same age, but varying masses and other properties is an intriguing opportunity for comparison studies.

In the MIRI image, galaxies of varying shapes and colors litter the background of space. The different colors of these background galaxies can tell astronomers about their properties, including how far away they are.

The Sombrero galaxy is around 30 million light-years from Earth in the constellation Virgo.

A Bright Future Ahead

Stunning images like this, and an array of discoveries in the study of exoplanets, galaxies through time, star formation, and our own solar system, are still just the beginning. Recently, scientists from all over the world applied for observation time with Webb during its fourth year of science operations, which begins in July 2025. 

General Observer time with Webb is more competitive than ever. A record-breaking 2,377 proposals were submitted by the Oct. 15, 2024 deadline, requesting about 78,000 hours of observation time. This is an oversubscription rate, the ratio defining the observation hours requested versus the actual time available in one year of Webb’s operations, of around 9 to 1. 

The proposals cover a wide array of science topics, with distant galaxies being among the most requested observation time, followed by exoplanet atmospheres, stars and stellar populations, then exoplanet systems.

The Space Telescope Science Institute manages the proposal and program selection process for NASA. The submissions will now be evaluated by a Telescope Allocation Committee, a group of hundreds of members of the worldwide astronomical community, on a dual-anonymous basis, with selections announced in March 2025.

While time on Webb is limited, data from all of Webb’s programs is publicly archived, immediately after it’s taken, or after a time of exclusive access, in the Mikulski Archive for Space Telescopes (MAST) so it can be used by anyone in the world.

The James Webb Space Telescope is the world’s premier space science observatory. Webb is solving mysteries in our solar system, looking beyond to distant worlds around other stars, and probing the mysterious structures and origins of our universe and our place in it. Webb is an international program led by NASA with its partners, ESA (European Space Agency) and CSA (Canadian Space Agency).

The mid-infrared light highlights the gas and dust that are a feature of the star formation taking place among the Sombrero galaxy’s outer disc. The rings of the Sombrero galaxy produce less than one solar mass of stars per year, in comparison to the Milky Way’s roughly two solar masses a year. It’s not a particular hotbed of star formation.

The Sombrero galaxy is around 30 million light-years from Earth in the constellation Virgo.Credit:

NASA, ESA, CSA, STScI, N. Bartmann (ESA/Webb)
Music: Noizefield – Expect the Unexpected

El Bosco

S’Hertogenbosch (Países Bajos), 1516

1490 – 1500. Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble.

 En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del Infierno.

Para su análisis recomendamos lupa en mano ya que podremos dividir esta tabla, literalmente, en varias partes.

Tabla cerrada: El inicio de los tiempos

Tal vez el mayor descubrimiento alrededor de esta pieza es la representación que encontramos mientras está cerrada, es decir, en la parte externa de las tablas laterales. Allí se desarrolla la separación de las luces de las tinieblas y del agua de la tierra. Hágase aquí, especial reparo en la idea de un planeta tierra como algo que sigue concibiéndose plano, pero que a la vez, se encierra en una gran burbuja. La tierra como esfera comienza a percibirse. En la esquina superior de la tabla izquierda, aparece un Diosito muy pequeño orquestando estos primeros y agotadores tres días de creación. Lo acompaña la leyenda: Ipse dixit et facta sunt /Ipse mandavit et creata sunt (Porque él dijo, y fue hecho / Él mandó, y existió).

Al abrir el tríptico, nos sumergimos en un fantástico mundo del revés lleno de color y personajes desnudos. Veamos qué es lo que está pasando aquí.

Tabla izquierda: Presentación de Eva

Comenzamos la lectura de izquierda a derecha y el avance de la creación nos muestra el momento en el que Eva llega al mundo. Adán observa (sólo le faltan los pochoclos) mientras Dios hace su trabajo. Desde un pozo, una serie de animales fantásticos, híbridos y mutantes acompañan la escena. Hacia el centro podremos encontrar un búho y un pavo real, aves que correspondían entonces, a simbologías bien opuestas: castigo vs.salvación.

A la derecha, en lo que podríamos definir como la «evolución de las especies», los anfibios van llegando a tierra. Una roca que más que roca, simula un rostro de perfil (imaginen cuando Dalí reconoció su medio retrato en una obra de El Bosco!) funciona como monte Gólgota, lugar de enterramiento de Adán y crucifixión de Cristo. Encima ¿el árbol del fruto prohibido?

Pasitos hacia atrás una jirafa, un oso y un elefante. Hacia la izquierda, beben de los ríos unicornios. Todo muy normal en Boscolandia (?). Es posible que los llamados bestiarios medievales estén operando en gran parte de esta obra como fuente gráfica para estos animales de fábulas. Pero por otro lado, reconocer que la idea de un Paraíso hacia el siglo XV y geográficamente hablando, se ubicaba entre lo que hoy entendemos por Palestina e India.

Tabla central: La humanidad antes del diluvio

¿Cómo se vería una multitudinaria fiesta al aire libre en donde las únicas condiciones para el ingreso serían deshacerse de la ropa, de la ética y de la moral? Bueno, exactamente esto que vemos aquí. La gran pieza central del tríptico nos muestra cómo era la vida antes del Diluvio Universal. En esta tabla, como en la anterior, arquitecturas sin tiempo como fuentes de agua nos enseñan que el cauce de los ríos comienza a crecer por toda la escena.

Sin embargo la fiesta continúa: en el centro una gran pileta llena de mujeres deseadas se custodia por un desfile de caballeros que montan cualquier tipo de cuadrúpedo: lechones, camellos, unicornios y ratas gigantes entre una gran variedad. Y, aquí, tal vez, una buena clave para toda la obra: la creación de la mujer provoca en el hombre un desvío en su camino de fe. La belleza femenina despierta en el hombre instintos salvajes, llevándolo así hacia una vida de desenfreno y descontrol, plagada de conductas poco decorosas.

A medida que bajamos la mirada en esta sorprendente e infinita escena, nos topamos con pájaros (símbolo masculino) y frutos (símbolo femeninos) por doquier. Ambos hacen clara referencia al aspecto carnal del amor. A fin de cuentas, no queda demasiado claro si es que hay algo verdaderamente prohibido en esta gran fiesta.

Tabla derecha: El infierno musical

Todo muy lindo pero esto no iba a ser gratis. La tabla derecha nos muestra el infierno hacia el que nos dirigimos si nuestra conducta no ha sido la esperada. Aquí se hace especial hincapié en la idea de «mala taberna» desarrollando todo lo que allí podía llegar a suceder: la música profana (el baile en parejas), los juegos de azar, el alcohol y la prostitución eran todas conductas fuertemente condenadas en aquellos tiempos y que en estos antros tenían lugar. Tableros, dados y naipes se desparraman por la parte baja.

A medida que subimos en la representación, el gran rey de este mundo del revés, con su corona/olla, devora hombres para luego desecharlos. Más arriba castigos y condenas varias a la que son sometidos los pecadores, propiciadas éstas por pequeños demonios zoomorfos que utilizan instrumentos como métodos de tortura. No dejen de detenerse en la «partitura sobre las nalgas».

El «hombre-árbol» (¿un autorretrato?) nos mira a la vez que muestra su interior: un ambiente de taberna con algunos personajes sentados a la mesa. Sobre su cabeza, giran en coreografía parejas de bailarines. Finalmente, un gran incendio (imagen que seguramente el artista retome de aquel gran incendio que sufre su ciudad natal y que se presenta en varias de sus obras), un «fin de los tiempos» en donde hombres y mujeres luchan desesperadamente por escapar de su condición.

Descripta hacia 1605 como la tabla de la gloria vana, El Bosco nos sumerge en un paraíso surreal, en donde a pesar de que la historia ya tenga un final, a todos nos gustaría transitar.

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148, 5).

Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institución del Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg y Vandenbroeck (El Bosco, 2016). Para este último autor, la tabla central representaría el falso Paraíso del amor al que en los siglos XV y XVI se denominaba Grial –distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.

En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones con una fuerte carga erótica, alusiva al tema que domina la tabla: el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.

En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio teriomórfico, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.

Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco. Sobre su datación, en cambio, no ha existido unanimidad. El resultado de la dendrocronología permitiría que se hubiera hecho en los primeros años de actividad del pintor, hacia 1480-85, como ha afirmado sin fundamento Vermet. Su proximidad estilística al Tríptico de la Adoración de los Magos del Prado (P02048), que desde el año 2004 -cuando Duquenne identificó a sus comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de Gramme, de Amberes-, puede datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debió ejecutarse en la década de 1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la mayoría de los estudiosos antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado que tuvo que hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando el mundo en el reverso de las tablas debió inspirarse en el grabado de Michel Wolgemut y con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce Weltchronik de Hartman Schedel, editada en Núremberg en 1493.

Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo vincular el Jardín de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de Beatis, que acompañó como secretario al cardenal Luis de Aragón en su viaje a los Países Bajos, consta que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el palacio de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo admirarla. Dada la datación tardía que se le otorgaba entonces, posterior a la muerte de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzgó que el comitente había sido Hendrik III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de Engelbrecht. Ahora, tras confirmarse que la obra debió ejecutarse en la década de 1490, se corrobora que quien se la encargó al Bosco fue Engelbrecht, que debió destinarla al ya citado palacio de Coudenberg.

Descifrando el Jardín de las Delicias. Parte 4: Los secretos del Infierno musical

Es un lugar dantesco, mefistofélico. La oscuridad se ha apoderado de toda la escena. Apenas se ven pequeños atisbos de luz, tan sólo la emitida por incendios y llamas. Es un sitio aterrador, colonizado por extraños seres diabólicos, constituidos por las mezclas más inimaginablemente extravagantes. La humanidad sufre de diversas maneras. Es víctima de una diversísima plétora de castigos. Y todo porque no supo escuchar. No quiso retractarse a tiempo de sus actos y conductas. Y ahora le toca pagar el precio: pasar toda la eternidad sufriendo lo indecible en el infierno del Bosco

“¿Qué ve, Jerónimo, tu ojo atónito?

¿Qué la palidez de tu rostro?

¿Ves ante ti a los monstruos y fantasmas del infierno?

Diríase que pasaste los lindes y entraste en las moradas

Del Tártaro, pues tan bien pintó tu mano cuanto existe

En lo más profundo del averno.”

Este epigrama, que magistralmente describe la imaginación y la creatividad del maestro flamenco, aparece en un presunto retrato del Bosco grabado por Cornelius Cort, aunque estos versos se atribuyen al humanista Dominicus Lampsonius. ¡Qué gran verdad expresa! El Bosco, como el propio Dios, era capaz de escrutar, no sólo el alma de las personas, sino también los diferentes más allá que nos espera a cada uno de nosotros a razón de cómo nos hayamos portado en vida.

El infierno del Jardín de las Delicias es considerado el más elaborado y el más complejo de cuantos el maestro pintó. Al igual que Dante lo hizo en la literatura, el Bosco reinventó el infierno en la pintura. La fotografía que el maestro nos presenta de este lugar es, ciertamente, desoladora. La colorida alegría y la (aparente) felicidad de las tablas anteriores se han difuminado por completo aquí. Esta tabla es la inversión completa de las anteriores. Rezuma dolor y sufrimiento, los mismos que sufre una humanidad culpable y gobernada por los placeres mundanos, la misma que en la tabla central abandonaba a Dios mientras disfrutaba despreocupadamente de los goces terrenales.

Cuando echamos un vistazo rápido a la composición, rápidamente pensamos en el mundo onírico, aunque, en este caso, sería más bien el de las pesadillas. Hay tantas cosas y seres extraños e inexplicables que la primera pregunta que aborda a nuestra curiosidad es de dónde demonios sacó el Bosco todos esos elementos. Y prácticamente la única respuesta que nos convence es: “de los sueños”. Luego hablaremos de esto.

La mejor estrategia que podemos seguir para analizar la tabla es la misma que ya empleamos en las anteriores: analizar la pintura de arriba abajo, siguiendo la corriente que nos lleva desde el orden y la geometría hasta la entropía.

Un paisaje desolador

Si empezamos por el oscuro horizonte, nos daremos cuenta que, nuevamente, presenta continuidad con el de las tablas anteriores. De alguna manera, el Bosco quería dar a entender que existía una secuencia espacio-temporal en su obra. Así, la escena del infierno sería el desenlace de la historia que cuenta el tríptico, la última página del libro pictórico, la consecuencia natural de la narrativa desarrollada en los paneles anteriores.

Este Tártaro es un lugar desastroso. Parece a medio hacer, como si se estuviera construyendo. Los edificios están parcialmente levantados o, por qué no, consumidos. Los demonios se pasean jocosamente por sus andamiajes y esqueletos a medio formar. Tanto de ellos como de las montañas emanan luminarias fantasmagóricas, gracias a las cuales podemos distinguir con dificultad sus informes siluetas. La oscuridad (léase el Mal) ha consumido prácticamente cualquier atisbo de brillo e iluminación. Hasta el cielo está encapotado de humo y nubes sulfurosas y temibles. La corrupción y la degeneración son la constante de este mundo.

La poca luz que se advierte procede directamente de la destrucción y el exterminio causados por las llamas de los fuegos del averno. Un elemento, el fuego, que el maestro introdujo en sus pinturas siempre que pudo. Parecía obsesionado con el fuego, no sabemos si porque lo temía o le fascinaba. Ciertos autores han propuesto que este símbolo se trataría más bien del resultado de unas pesadillas recurrentes o de un trauma que acompañaron al Bosco desde que era un chico joven. Parece ser que en el verano de 1463, concretamente el 13 de junio, cuando Hieronymus contaba con unos 13 años aproximadamente, un terrible incendio afectó a 4000 inmuebles de su ciudad natal, s’-Hertogenbosch. El causante habría sido un tintorero descuidado. El caso es que el fuego se propagó hasta la plaza del mercado, donde el maestro vivió toda su vida. La vivienda de su familia salió más o menos indemne, o eso es lo que han concluido unos análisis recientes, según los cuales el tejado también habría sido afectado por las llamas. Nunca mejor dicho, aquel incendio quedaría grabado a fuego en su memoria, asociado simbólicamente al mal, a la destrucción y al peligro.

Inmediatamente debajo de las construcciones llameantes surge un lago de aguas oscuras y sanguinolentas sobre el que navega una embarcación de vela solitaria. Un puente se levanta sobre las aguas y, sobre el mismo, cruza una especie de ejército de caballeros encabezados por un demonio. Una plétora de personas sale atropelladamente del agua hacia la orilla, huyendo de algo que les atormenta. Muchos no lo logran, como evidencian sus cuerpos desgraciados flotando en las diabólicas aguas. Si seguimos la dirección de su fuga, nos toparemos con un recinto amurallado del que mana una fría luz, más amable que la que gobierna en la distancia. Es diferente al resto del infierno. Los edificios que custodia parecen estar en mejor forma e, incluso, hay árboles, prácticamente lo único verdaderamente vivo en esta tabla. Una muchedumbre parece guardar cola para introducirse a través de la muralla hacia para lo que muchos sería el purgatorio, ese lugar donde los suplicios ya no son eternos y las almas pueden optar a la Salvación, que se decidirá en el Juicio Final.

El misterioso hombre-árbol

Si bajamos la vista, nos encontraremos con el personaje más conspicuo de la tabla: el extraño hombre-árbol. La claridad de su cuerpo mustio contrasta con la oscuridad del paisaje. Es, posiblemente, la criatura más famosa de toda la producción bosquiana. Su aspecto impacta. Es normal que todos nos acordemos de él cuando nos hablan del Bosco. Y nunca mejor dicho, porque algunos autores sugieren que ese rostro melancólico sería un autorretrato del maestro.

Ríos de tinta se han escrito para intentar averiguar el significado del hombre-árbol. Para empezar, ocupa el lugar más privilegiado de la tabla, el centro geométrico, al igual que la charca de las mujeres de la tabla central y la Fuente de la Vida de la tabla izquierda. Además, es uno de los muchos personajes que establece de soslayo contacto visual con el espectador, en un intento de conversar con él. Aunque para otros, el hombre árbol no nos estaría mirando a nosotros, sino que dirige su vista hacia atrás, no sólo a través del espacio, quizás también del tiempo. Ciertamente, su mirada podría expresar melancolía, tristeza, pesadumbre, arrepentimiento. Tal vez es uno de los hombres que tan bien se lo pasaba en el falso Paraíso. A lo mejor echa de menos los tiempos pasados, se arrepiente por no haber seguido las otras alternativas que le hubieran llevado por el camino de la rectitud. Ahora es tan sólo un cascarón vacío, resquebrajado y marchito, corrupto e informe. Ha perdido su humanidad por amar lo físico y por haberse rendido a los placeres de la carne. Su cuerpo muerto y enfermizo es una metáfora de la felicidad terrena, frágil y temporal. Para algunos es el Mal encarnado y representaría al mismísimo Satanás.

Hay un aspecto muy interesante y que estaría muy escondido a simple vista. Si trazásemos una línea recta que siguiese la mirada del hombre-árbol, muy probablemente esta terminaría en el rostro de Adán, en el panel izquierdo. Ambos personajes estarían cruzándose las miradas, conversando entre sí. El hombre-árbol podría constituirse de esta manera como la contraparte del padre primordial. Adán es la copia de Dios y el hombre-árbol su némesis, el epítome de la corrupción y la imperfección que ya se empezaban a atisbar en el panel central. Al igual que el resto de criaturas infernales, está animalizado. Su cuerpo es una mezcla caótica de rasgos humanos, animales y vegetales, en sintonía con el infierno en el que sufre. Sus rasgos son un signo del amor físico, el mismo que practicaba la humanidad del panel central, y, por ende, de la visceralidad instintiva que lo gobierna, de la lujuria que se esconde tras esa conducta aparentemente inocente y cortés.

Podríamos aventurar una hipótesis, y dejamos a vuestro criterio si podría tener o no visos de realidad. ¿Recordáis cuando hablábamos de la tabla del Paraíso que Adán parecía estar teniendo una premonición mientras contemplaba el rostro de su creador? ¿Y si el vínculo visual que establece con el hombre-árbol representa eso mismo? ¿Y si el falso Paraíso del panel central y el Infierno son las manifestaciones de la revelación de Adán? Podría ser el futuro que está visionando a través de Dios. Un futuro desesperanzador en el que la humanidad traiciona a Cristo, su avatar, y se rinde a los apetitos y las pasiones, por lo cual, la mayoría de sus hijos acabarán pudriéndose en el infierno, como el hombre-árbol al que ve en último término.

Este hombre-árbol patina sobre un lago congelado sobre sendas barcazas, demasiado pequeñas para sostener su enorme cuerpo. Con ellas, da una sensación de inestabilidad y desequilibrio. En su brazo derecho, una venda oculta parcialmente una herida sangrante, para algunos una úlcera sifilítica, clara alusión al sexo lujurioso y al amor físico. Su cuerpo está hueco, no tiene substancia. Sólo alberga maldad, representada aquí por la taberna o burdel que aloja en su interior. Una mujer, identificada con una alcahueta, llena una tinaja con algún tipo de licor para satisfacer los apetitos de los comensales que se reúnen en torno a la mesa sentados en sapos. Un individuo grisáceo y encapuchado, con una flecha clavada en el trasero (¿un sodomita?), sube las escaleras para unirse a la fiesta. Otro hombre espera su turno en compañía de, probablemente, otra alcahueta mientras escucha sumiso la perorata de un demonio aviar exhortándole a entrar en el prostíbulo. Como vemos, esta pequeña escena hace múltiples referencias a la lujuria, la lascivia y la gula.

El cuerpo de esta pobre alma está atravesado por múltiples y malignas espinas. Sobre su cabeza y a modo de sombrero lleva en precario equilibrio una plataforma sobre la que a su vez hay una gaita ciclópea. Alrededor del instrumento danzan algunas personas llevadas de la mano por horrorosos demonios híbridos y una alcahueta. Quizás estemos ante una parodia de esas actividades lúdicas que practicaban los cortesanos. En cuanto a la gaita, dos son las interpretaciones mayoritarias que se le han dado: por un lado, podría simbolizar la estulticia y la locura, por otro, podría ser una alegoría de los genitales masculinos y, por ende, una referencia a la lascivia, como sucedería en el Tríptico del Carro de Heno. Así, la gaita en miniatura de la bandera clavada en la grupa del hombre-árbol señalizaría el burdel.

Por supuesto, no podía faltar la exégesis alquimista. El hombre-árbol presenta los tres colores característicos del proceso alquímico: el rojizo en la gaita (rubedo), el blanco en el cuerpo (albedo) y el negro en su interior hueco (nigredo). Además, su cuerpo tiene forma ovoide. El huevo suele representar el atanor en el ámbito alquimista, el horno donde se controla la transmutación alquímica que conduce a la Gran Obra.

Otra alternativa interesante fue propuesta por Allan Shickman. Para él, si eliminásemos el “sombrero” y las barcas que emplea para patinar el hombre-árbol, la silueta del resto de la figura se asemeja a una calavera vista desde una perspectiva occipital. Es decir, una calavera, el símbolo más característico de la muerte, preside la tabla del Infierno. Pero va más allá, porque según Shickman, otras dos caras o cabezas estarían escondidas en las otras dos tablas: la roca antropomorfa sobre la que crece el árbol del Bien y del Mal en el panel del Jardín del Edén y una especie de boca del infierno vista desde una perspectiva frontal dibujada por el fruto blanquecino del que brota un cardo. El rostro mefistofélico del primer panel sería una evocación del pecado. La boca infernal del panel central sería una metáfora del infierno. La calavera, como ya hemos destacado, sería la muerte. Serían tres símbolos, por tanto, referentes al demonio. Una especie de parodia o contraposición de la Santísima Trinidad (algo, por otro lado, habitual en la imaginería medieval) y que esconde un mensaje muy inquietante: que tanto el Paraíso terrenal como el infierno están controlados por Satán. El mundo material está bajo sus dominios desde que el hombre sucumbió a sus tentaciones. Es más, que la muerte esté representada mediante un árbol moribundo no sería casual. Asociando ambos elementos, estaríamos ante el Árbol de la Muerte, la némesis del Árbol de la Vida del panel del Jardín del Edén. El Infierno es, en consecuencia, la cara opuesta del Paraíso.

Sin embargo, este no fue el único hombre-árbol que hizo el Bosco. Hay muchos otros que se le atribuyen, aunque el más famoso de entre todos ellos es el grabado del museo de la Albertina de Viena. Es muy parecido al del Infierno del Jardín de las Delicias, pero las diferencias son también sustanciales. El hombre-árbol de la Albertina o, mejor dicho, el árbol-hombre, porque en él predomina la parte vegetal, está también corrupto y mustio, pero se encuentra, sin embargo, en un paisaje mucho más idílico y sosegado, repleto de naturaleza. También se desplaza sobre sendas barcazas y está hueco, albergando una escena de taberna. Pero, por ejemplo, en la bandera que corona su espalda no aparece una gaita, sino una media luna creciente, un símbolo que en la Edad Media podía adquirir connotaciones negativas al asociarse a la religión musulmana y, por ende, a la falsa fe, la estulticia, la locura, la infidelidad o el engaño. En su cabeza lleva un disco y un ánfora en vez de una gaita. Y aparece otra cosa más que alberga un poderoso simbolismo: la lechuza, de la que tanto hemos hablado ya en los anteriores artículos. Se desconoce si este grabado se hizo antes o después del Infierno del Jardín. No obstante, lo que es indiscutible es que el Bosco manifestaba la misma maestría a la hora de dibujar y de pintar. Pluma y pincel no se le resistían.

Podríamos añadir varias cosas más sobre este misterioso personaje. Por ejemplo, es el único ser humano que no conserva su cuerpo tal y como fue creado en el Principio. Se ha deshumanizado por completo. En cambio, el resto de almas torturadas todavía poseen su forma humana, su forma “pura”, como si todavía tuviesen una oportunidad de salvarse. Sólo los más fuertes de espíritu, los que no sucumban a la ansiedad y al dolor del infierno, los que sean capaces de darse cuenta de sus errores del pasado, es posible que puedan salvarse. El resto se corromperán como el hombre-árbol y sufrirán por siempre.

Podemos hablar también de las fuentes potenciales de inspiración que sirvieron al maestro para dar vida a su criatura más famosa. Hay muchas hipótesis. Algunos especialistas apuntan directamente a la Divina Comedia de Dante. Por ejemplo, cuando Dante vaga por el círculo noveno y último del infierno, describe un lago congelado sobre el que se desplaza un gigante con forma de torre. En el hielo hay diversos individuos atrapados, como en el infierno bosquiano, donde son identificados con los envidiosos. En cambio, en el círculo séptimo, Dante se encuentra con un bosque de hombres-tronco. Estas criaturas eran relativamente frecuentes en la literatura y el arte medievales, aunque lo normal era lo contrario, es decir, los árboles-hombre, árboles de los que nacían partes de personas.

Pero, además del hombre-árbol y el lago helado de los envidiosos (la coexistencia de fuego y hielo en el Infierno responde a las creencias de la época), otros elementos llaman poderosamente la atención. Como las gigantescas orejas que aplastan a un grupo de condenados y están atravesadas por una flecha y un enorme cuchillo. El cuchillo es interesante, ya que es un elemento que se repite en varias obras del Bosco (en este infierno, de hecho, aparece dos veces) y, en muchas ocasiones, también tiene grabada esa “M”. Para algunos especialistas, los cuchillos muestran la importancia que el Bosco daba a su entorno y a su vida cotidiana. Así, este instrumento podría hacer referencia a su ciudad natal, famosa entre otras cosas por sus cuchillos de gran calidad, y la M inscrita a algún maestro cuchillero. Sin embargo, otros autores interpretan la letra como la inicial de “Mundus”, “Mortis” o como una alusión al Anticristo, cuyo verdadero nombre empezaría por esa letra según algunas profecías apocalípticas medievales. Otra interpretación muy llamativa es la que le atribuye un significado más esotérico y hermético. Peter Beagle, por ejemplo, cree que la misteriosa letra remitiría a un concepto rosacruz (aunque esa extraña sociedad secreta surge en la segunda década del siglo XVII): el Liber Mundi. Este sería un manuscrito al que habría accedido el misterioso Christian Rosenkreutz durante su peregrinación en Oriente y que contendría las claves para desentrañar todos los secretos de la naturaleza.

Sin embargo, el conjunto formado por el cuchillo y las orejas recuerda a algunos a un símbolo fálico, a una representación de la lujuria, por tanto. Así, la muchedumbre aplastada serían lujuriosos siendo castigados y condenados. Aunque también es cierto que podría representar ese castigo habitual en la Edad Media que consistía en cortar las manos o las orejas a los delincuentes que cometían delitos menores, como un hurto. Por tanto, el conjunto simbolizaría el castigo por pecar. También podría estar aludiendo al famoso dicho evangélico del “Quien tenga orejas para oír, que oiga”. Lógicamente, los individuos que sufren en el infierno es porque han hecho oídos sordos ante las llamadas de la fe. En fin, como todo en el Jardín de las Delicias, son múltiples las hipótesis y poca la claridad.

Vayamos ahora al extremo derecho, a la zona presidida por una especie de candil. Hay muchos episodios de torturas, pero lo curioso es que están protagonizados en su mayoría por militares, quizás una crítica a las guerras. El más llamativo es el del soldado que está siendo devorado por perros satánicos rabiosos. Sostiene con dificultad un cáliz del que se derrama una oblea y está tumbado sobre un estandarte con una bandera en la que aparece un sapo, símbolo del pecado. En consecuencia, el Bosco podría estar condenado aquí el acto del sacrilegio, la ruptura con los deberes sagrados del caballero de defender a la Madre Iglesia. O tal vez sea una alegoría de algún episodio que ocurrió de verdad o de alguna historia de caballerías. Aunque si retomásemos la hipótesis de la conversatio que el tríptico trata de generar y la finalidad para lo que lo quería el comitente, la escena del caballero podría servir para reflexionar sobre la condición social del cortesano y sobre sus funciones y códigos morales. Sobre su obligación de ser leal y de defender la fe cristiana.

El infierno musical

Nos encontramos ya cerca del desenlace de nuestro libro ilustrado. El último tercio de la tabla podríamos denominarlo la escena de los castigos, pues es su tema principal. Para cada delito o pecado determinado, hay una condena concreta esperando.

Empecemos, por ejemplo, por otras de las criaturas más conocidas del Bosco: el pájaro gigante. En este caso, parece haber un consenso en identificarlo con Lucifer o Satanás, el señor de los infiernos. El cuerpo de este demonio teriomórfico es de color azulado, que en el anterior artículo ya relacionamos con el mal y el engaño. Está sentado sobre una especie de orinal o silla con los pies enfundados en dos vasijas. Su cabeza de rapaz está coronada por un caldero. Engulle pecadores para luego defecarlos a través de su vejiga en una fosa séptica repleta ya de otros desdichados, que no sólo reciben nuevos compañeros, sino también regurgitaciones y defecaciones en forma de monedas. Este sería el castigo para los avaros y los glotones, que ya no son los que engullen sin control, sino los engullidos. El individuo que está siendo en ese instante engullido y de cuyo ano surgen humo y aves podría estar representando un dicho holandés, que vendría a decir algo así como “expulsar por el trasero”, y que alude al desmesurado afán de los avaros de derrochar el dinero y a la dificultad que tienen de retenerlo y de luchar contra su avaricia.

Para varios expertos, este demonio pájaro nos retrotraería a otra fuente de inspiración para el Bosco, posiblemente una de las más importantes y más empleadas por el pintor: La visión de Tundal. Al igual que, presuntamente, la función del cuadro, La visión de Tundal pretendía moralizar con su historia. Fue escrito a mediados del siglo XII por un tal Marcus, un monje benedictino irlandés de nublada biografía. En él se relatan las peripecias y tormentos del alma corrupta de un caballero rico irlandés llamado Tundal, practicante consumado de todos los pecados capitales habidos y por haber. Un día morirá súbitamente y su alma será conducida al infierno por todas las maldades que ha protagonizado. Allí, su alma en pena conocerá a su ángel guardián quien, como un cicerone, le guiará a través del infierno y el purgatorio para que pruebe todo tipo de castigos y tormentos. Acabará finalmente perdonado por Dios y visitando el cielo, donde contemplará todas sus maravillas y prodigios, destinadas exclusivamente a las almas bondadosas y arrepentidas. Así, obtendrá una visión global y contrastada del Más Allá que Tundal procederá a divulgar cuando su alma retorne a su cuerpo para prevenir a los incautos pecadores y redimir sus maldades. Realmente, esta obra formaba parte de una corriente literaria conocida como Visiones, cuya intención era mostrar cómo podían ser los distintos destinos que le esperan al alma tras la muerte con el objetivo de reformar moralmente a los pecadores como Tundal e inducirles a que se arrepintiesen de sus pecados. Esta visión en concreto se convirtió en un bestseller y en el relato medieval sobre el Más Allá más conocido hasta la Divina Comedia de Dante Alighieri, en la que tuvo una influencia clara.

Hay unos cuantos motivos que coinciden en La visión y en el infierno del Jardín. Por ejemplo, que para cada tipo de Pecado Capital, existe una tortura muy concreta. En el manuscrito aparece una criatura de enormes fauces llamada Aqueronte que se alimenta de las almas de los avariciosos y los soberbios y en cuya boca Tundal tendrá que sufrir castigos inenarrables por todos los pecados cometidos (ataques de leones, serpientes, dragones y demonios). Esta criatura podría recordarnos al demonio-pájaro del Bosco, que, igualmente, engulle a los avariciosos.

Sin embargo, hay otro monstruo en las visiones que se parece más a nuestro peculiar demonio. Efectivamente, Tundal ve una bestia con forma de pájaro de enormes ojos en medio de un lago helado devorando todas las almas que puede, una escena que se parece mucho a la que nos presenta el Bosco, incluyendo el lago congelado. No obstante, ambas aves difieren de forma sustancial en su anatomía. La que ve Tundal tiene enormes garras de hierro y acero, cuello largo, dos alas negras, un hocico de hierro y una gran boca por la que expele fuego. El demonio bosquiano no expulsa fuego directamente por la boca, pero sí que surge del ano del alma a la que está engullendo junto con varias aves negras. Pero por el resto, el parecido es escaso. También son recurrentes las visiones en las que se describen torturas alternadas por fuego y hielo, elementos ambos plasmados en el infierno bosquiano. Los lagos repletos de criaturas infernales son otro elemento frecuente en las visiones y también aparecen en el infierno del Bosco.

Es probable, por tanto, que el Bosco accediera a esta fuente literaria. De hecho, en 1484 se publicó una edición en s’-Hertogenbosch. Aun así, si el Bosco extrajo elementos de La visión, apenas siguió las descripciones. Como gran innovador que era, incorporó muchos detalles de su propia cosecha, hasta el punto de, prácticamente, reinventar las visiones de Tundal. El Bosco era simplemente demasiado genial como para copiar nada.

Otro nombre que recibe el Infierno de este tríptico es el de Infierno musical, obviamente a causa de la cantidad y diversidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión que hay en primer plano. Sin embargo, hay algo muy atípico. En general, los instrumentos se suelen asociar al goce y disfrute que proporcionan las melodías que generan. Pero aquí funcionan como instrumentos de tortura. Algunos personajes se tapan como pueden los oídos para tratar de evitar semejante ruido y estridencia, otros son aplastados, encerrados o empalados en los instrumentos… Esta escena ha suscitado muchísimas cuestiones y dudas que todavía no se han resuelto. Nadie sabe por qué el Bosco relacionó los instrumentos musicales y la música con el pecado (¿tal vez sea una crítica contra la música profana y popular?), pero lo cierto es que no sólo lo hace aquí, sino también en muchas otras obras. En la Baja Edad Media se decía que el ruido era otra de las manifestaciones del demonio, así que podría hacer alusión a eso. O quizás sea otra evocación más del “mundo al revés”, del carnaval en el que todo se invierte.

En todo este conjunto, hay dos personajes en los que nos vamos a detener. Primero, en el demonio que está tocando la gigantesca flauta. Porta en su cabeza una bandera con una media luna. Como ya hemos reseñado más arriba, la media luna podría ser un símbolo de la religión musulmana, aquí manifestada como contraposición a la religión cristiana en cuanto a doctrina herética y falsa. Quizás podría hacer alusión a la latente amenaza que sobre Europa ejercía el imperio otomano. Hay otro demonio que también parece llevar una media luna sobre su cabeza y que está escondido detrás del orinal del demonio pájaro. El otro personaje llamativo es el individuo que está aplastado por el laúd y del que sólo se ve su trasero.

Es interesante el tetragrama con notación musical impreso en sus nalgas y que parece continuarse con el que está escrito en el códice de al lado. Nuevamente, se desconoce el significado real. El demonio rosado parece apuntar con su lengua ofídica a la partitura, actuando como un director de orquesta que dirige la interpretación vocal del coro situado entre la zanfoña y el arpa. El caso es que ya hay quien le ha puesto sonido a esa peculiar melodía. Hace unos años, la por entonces estudiante de música y artes visuales Amelia Hamrick, descubrió que la notación musical del trasero del desdichado tenía coherencia y podía generar una melodía. Así que, la tradujo a notación moderna y, tras una serie de modificaciones, así es como sonaría en piano:

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Inspirados también por esta música misteriosa, el grupo Atrium Musicae compuso el álbum cómicamente titulado Codex Glúteo.

Por último, cabría destacar al extraño personaje de piel cerúlea que mantiene sobre su grupa en precario equilibrio un huevo. No es la primera vez que vemos un huevo en este tríptico. No sabemos qué significado le dio el Bosco al huevo, símbolo normalmente de creación, transformación, evolución, nacimiento, aunque también asociado al crisol o al atanor alquímico (¿una crítica velada contra esta ciencia oculta quizás?).

Hay más escenas que ensalzan esa estrecha correlación de delito-castigo. Volvamos a la sección del pájaro luciferino. Justo delante del orinal aparece una mujer angustiada sentada. Un demonio la obliga a mirarse al espejo anal de una extraña criatura. Podría deducirse que ese es su castigo concreto por su vanidad. Sobre sus senos, la mujer porta un sapo, que ya relacionamos con la lujuria y la lascivia. Baja la mirada, tal vez porque en el espejo se está viendo como lo que realmente es: una pecadora sin solución. A la derecha del orinal y semioculto por el marco, un hombre duerme plácidamente. No ha detectado a la criatura que se está encaramando por su cuerpo y cuya misión es torturar al perezoso.

La esquina inferior izquierda está colmada de un violento caos. Multitud de hombres y mujeres huyen descontroladamente de los demonios que les acosan y agreden. A su alrededor se vuelcan mesas de juego (aparece hasta una tabla de backgammon), cartas y dados. La mayoría de expertos ven aquí una furibunda crítica contra el juego corruptor, los tahúres, la traición y la violencia, que ahora padecen los propios violentos. Justo al lado, un conejo ataviado como un cazador lleva su trofeo de caza y unos perros (posiblemente de caza) cubiertos con armaduras prueban la carne de un condenado. Son, nuevamente, representaciones de ese mundo carnavalesco e invertido: las presas son ahora los cazadores y los súbditos del hombre son los que manejan la situación. También llama la atención la mano cortada clavada en la espalda de un demonio y que imita el gesto de la bendición mientras sostiene un dado. Parece una imagen que roza el sacrilegio. Se ha interpretado como la puñalada trapera que los pecadores infligieron a su Redentor, neutralizando la Caridad de Cristo, que nada puede hacer ya por salvar a estas almas.

Otra imagen aparentemente herética la encontramos en la esquina inferior derecha, en el cerdo con toca de monja que acosa a un alma castigada. Lógicamente, es muy sugerente pensar que el Bosco infiltró (de forma un tanto explícita) una dura crítica contra el clero, aunque tampoco sería raro. Aunque el maestro fue claramente devoto (recordemos que fue miembro de la Cofradía de Nuestra Señora), pensemos que vivió a caballo entre el final de la Edad Media y el inicio del humanismo renacentista, un movimiento que, en parte, vino acompañado por un anticlericalismo y un cuestionamiento de los dogmas eclesiásticos en aras del renacimiento de la cultura clásica grecolatina. No era raro, por tanto, que apareciesen críticas contra los excesos del clero, representados por el cerdo (tampoco sería la única: otras obras del maestro están jalonadas de clérigos que protagonizan escenas lujuriosas y relacionadas con la gula). Por ejemplo, uno de los autores que atacó de una forma más radical a los monjes fue Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la locura, donde les tilda de pseudorreligiosos, estúpidos, ignorantes, miserables y analfabetos. De traidores, en suma, por concentrar sus esfuerzos no en rezar, sino en combatir contra las órdenes monásticas rivales. No obstante, el cerdo también solía simbolizar la lascivia, o sea, podría estar haciendo referencia simplemente a ese Pecado Capital.

Hay más elementos que llaman la atención en esta escena. El hombre acosado sostiene sobre sus piernas un documento, mientras que el cerdo le ofrece una pluma para que lo firme. El demonio oculto bajo la celada también le exhorta de forma amenazante con su pico metálico a firmar el papel. Algunos autores creen que se trataría del documento que consuma el pacto con el diablo que el insensato habría efectuado en vida, tal vez llevado por la avaricia. No obstante, si introducimos en la narrativa al personaje ataviado con la túnica (tal vez un letrado), que también parece querer convencer al desdichado, la exégesis cambiaría. Claramente, ese hombre no es de fiar. Solamente hay que fijarse en el pequeño sapo de su hombro, símbolo del mal. Según Enrique Pérez, por ejemplo, técnico del área de educación del Museo del Prado, esa escena plasmaría una costumbre de la Baja Edad Media según la cual las personas acaudaladas con conocimientos jurídicos engañaban a los moribundos humildes para que les cediesen sus posesiones. Ciertamente, la víctima sí que presenta un aspecto avejentado y deslucido. Siguiendo esta versión, el cerdo no estaría parodiando a una monja, sino a una mujer rica, que también llevaban tocados parecidos en la época. Así, la mujer-cerdo se abalanza hacia el moribundo ansiosa de quedarse con los pocos bienes de que dispone.

Son muchas más las interpretaciones que se han propuesto, casi todas defendiendo la intención del Bosco de denunciar alguna conducta o costumbre reprobable. Como la de vender ilegalmente reliquias, con las que algunos clérigos ganaron pingües beneficios. El pie cortado que cuelga de la celada del demonio sería una de esas falsas reliquias.

Sería muy iluso por nuestra parte abandonar el tríptico sin dedicar unas líneas a los fantásticos demonios. Estas criaturas grotescas y esperpénticas han despertado todo tipo de preguntas y dudas. ¿De dónde surgieron? ¿Qué significan los múltiples elementos que las conforman? Para algunos, son producto de los sueños y pesadillas del Bosco (a quien a veces se le conocía como “el pintor del diablo”), sus visiones, una hipótesis que impregna de una pátina de esoterismo y herejía su obra. Otra corriente de opinión afirma, en cambio, que el Bosco transformó y adoptó figuras preexistentes accesibles para cualquiera. Criaturas que desde hacía tiempo colmaban manuscritos (como las drôleries y grotescos que adornaban los márgenes de estos documentos), templos, esculturas, procesiones, y que lejos de ser heréticas, funcionaban como parodias, sátiras moralizantes para los fieles. Eran metáforas de la corrupción y lo antinatural, eran lo opuesto a la perfección divina de la obra de Dios.

En todo el tríptico se denota la enorme capacidad de invención del Bosco, tanto en paisajes, escena, personajes. Pero, sin duda, donde más sobresale esta habilidad es en el infierno y sus demonios. El Bosco no copiaba, reinventaba. Ha sido tal la metamorfosis alquímica que han sufrido en la mente del maestro, que es muy difícil seguir las pistas que nos lleven hacia las fuentes originales. Por lo tanto, podríamos concluir que esa amalgama infinita de criaturas nunca antes vistas, quimeras descabelladas compuestas por partes de objetos, animales, plantas y personas, fueron creadas de nuevo por el Bosco, adquiriendo así las habilidades del mismísimo Dios.

¿Qué nos enseña el Jardín de las Delicias?

Ya va siendo hora de terminar nuestro viaje y de despedirnos del maestro. No sin antes esclarecer las conclusiones principales y enseñanzas que podemos extraer del mítico Jardín de las Delicias.

La tesis esgrimida por la mayoría es la moralizante. Por tanto, el objetivo del Bosco era divulgar los valores y principios del buen cristiano. El Jardín funcionaría, así, como una suerte de purgatorio en el que los espectadores tienen la oportunidad de redimirse y de cambiar antes de que sea demasiado tarde para sus almas. El tríptico sería como un libro, y como tal, se lee de izquierda a derecha empezando por el reverso. El argumento central de este libro iluminado es el pecado, presente en el mundo desde su propia creación. El Bosco representa a través de este símbolo arquetípico las conductas a evitar, lo que no hay que hacer para cumplir con la voluntad de Dios. En caso contrario, aguardan ignorancia y castigos interminables. El pecado es un medio que el Bosco emplea para criticar las conductas y comportamientos reprobables de su época, los mismos que conducían incondicionalmente a la estulticia, la locura, la ignorancia, la ceguera intelectual y la enajenación mental. Actúa, de esta manera, de forma muy parecida a como lo hace Erasmo de Rotterdam en el Elogio de la locura. Queda, de esta manera, reflejado el tópico del Contemptus Mundi, el menosprecio del mundo material y pecaminoso (un tema muy frecuente en la literatura medieval e inaugurado por el monje benedictino Bernando de Morlaix en el siglo XII con su obra homónima).

Seguramente, en el cuadro estén plasmadas las creencias del propio pintor y la idiosincrasia de su clase social. También las del comitente del Jardín, el conde Engelbrecht II de Nassau, quien en última instancia supervisó el proceso de elaboración de la obra, o al menos eso es lo que se podría deducir de los diversos cambios que esconden las capas subyacentes de pintura y que, hasta tiempos recientes, nadie había visto. No sería extraño que el comitente estuviese tan pendiente de su futura adquisición, sobre todo por el fin al que iba destinada: enseñar y adoctrinar a sus pupilos, su sobrino, Hendrik III, y el futuro rey de Castilla, Felipe el Hermoso, en los códigos y valores de la corte.

Las interpretaciones sobre el cuadro han sido innumerables, tantas como los misterios que esconde. El Bosco exige de nosotros un amplísimo conocimiento de su época y de los tiempos que la precedieron, algo de lo que muy pocos sabios disponen. Llevaba dentro su ciudad natal (en la que, por otra parte, siempre vivió, según varios especialistas), y es lógico pensar, en consecuencia, que traspasó sus costumbres, creencias y, en suma, su entorno sociocultural al lienzo. Los objetos y las actividades cotidianas que hemos visto en este tríptico dan buena cuenta de ello. Toda su producción es una idiosincrasia pictórica metamorfoseada por su mente lúcida y única.

Es muy complicado obtener el significado real de la pintura y todos sus elementos, y gran culpa la tiene nuestro egocentrismo y nuestra mente excesivamente racionalista. Han pasado 500 años y nuestras idiosincrasias han cambiado considerablemente. Ya no entendemos el pensamiento tardomedieval, clave para entender al Bosco. Seguramente, cualquier contemporáneo ilustrado del Bosco podría comprender sin demasiado problema el tríptico y extraer fácilmente su moraleja… O quizás no y era tan hermético antes como ahora.

Aquí aparece un problema. Si la obra del Bosco está hecha para reformar al público, no está destinada a todo el mundo, porque no todos son capaces de entenderla. Se convierte así en una obra hermética, esotérica, destinada únicamente a los “iniciados”, a los que disponen de los suficientes conocimientos para descifrarla. Esto corrobora el pesimismo que el Bosco muestra en el Jardín: la mayoría acabarán sucumbiendo a la estulticia y a las distracciones superficiales. Sólo los que se dediquen al estudio profundo de la obra serán los que encuentren la Salvación, el significado del cuadro. Por el contrario, si suponemos que el tríptico no alberga una verdad fija e inamovible, sino que es diferente dependiendo de la persona que lo contemple, entonces ¿cuál sería su función real? Porque cada persona puede extraer una conclusión muy diferente a la de la reforma espiritual de uno mismo…

El Jardín es una obra atemporal. Tuvo un éxito inmediato tras su publicación y lo continúa teniendo. De hecho, no tardaron en surgir imitadores y seguidores del Bosco ansiosos de replicar su éxito, sus habilidades y su creatividad. También los exégetas entraron rápidamente en acción para descifrar el extraño tríptico, que desde sus inicios ya resultaba un misterio insondable ¿Qué es lo que nos embarga? ¿Su carácter visionario? ¿Sus criaturas? ¿El profundo misterio del destino de la humanidad? ¿Los secretos que aún esconde? ¿La inquietante capacidad del Bosco para penetrar el alma humana?

Esta última faceta del artista es importante. El Bosco fue un visionario. Supo sintetizar los males que consumían a la humanidad desde el principio de los tiempos con unos pocos trazos, entendidos como las pulsiones animalescas y los deseos terrenales de los pobres de espíritu. Es curioso, porque muchos de los personajes desnudos del panel central del Jardín no están realizando ningún acto pecaminoso aparentemente. Sin embargo, parece que el Bosco era capaz de internarse en sus pensamientos. Como un telépata, el maestro conocía los temores y deseos más profundos del hombre. Es decir, cuando observamos a la humanidad del Jardín y de otras obras bosquianas, es como si nos mirásemos al espejo: son un reflejo de nosotros, de todos nosotros, de la humanidad. De alguna manera, las pinturas del maestro funcionan como conectores con nuestro Yo más oculto, con nuestro subconsciente. Tal y como dijo fray José de Sigüenza, gran admirador del Bosco y bibliotecario del monasterio de San Lorenzo del Escorial:

“La diferencia que existe, a mi juicio, entre las pinturas de este hombre y las de otros, consiste en que otros buscan pintar, con la mayor frecuencia, al hombre tal cual aparece en su exterior; sólo él tiene la audacia de pintarlo tal como es en su interior.”

Decíamos que la fascinación que provoca el Jardín de las Delicias prosigue en nuestros tiempos. Una fascinación que ha inspirado y traído de cabeza a diversas tradiciones científicas y artísticas. Por ejemplo, los psicoanalistas no se han abstraído en dar una interpretación al tríptico, aunque es muy polémica, todo sea dicho. Para ellos, el Bosco habría plasmado su propio subconsciente, a partir de lo cual se ha especulado con que el maestro sufría algún trastorno o consumía enteógenos para inspirarse. Además de que no existen evidencias del consumo de sustancias alucinógenas, resulta injusto atribuir las maravillas bosquianas a una mente drogada en vez de reconocer su infinita creatividad e inventiva personal.

Por otro lado, varios autores coinciden a la hora de detectar una poderosa influencia de las obras del Bosco y sus discípulos en el arte surrealista. No es imposible que André Bretón o Salvador Dalí se hayan inspirado en esas escenas extravagantes y rayanas con lo onírico. Este último, por ejemplo, habría repetido elementos bosquianos en sus obras. Os invitamos a realizar un ejercicio: buscad las obras de Dalí tituladas El gran masturbador y La persistencia de la memoria. Poned en vertical las cabezas que están de bruces en el suelo. Ahora, comparad las imágenes resultantes con el panel del Jardín del Edén (el primero del interior del tríptico). ¿Veis la silueta cefálica en la pintura del Bosco? Intentadlo unos instantes, y si no lo conseguís, observad la siguiente imagen.

Efectivamente, Dalí habría tomado como modelo la roca antropomorfa sobre la que se alza el árbol del Bien y del Mal. Y es que a Dalí se le ha considerado un fan incondicional del Bosco. Los surrealistas supieron captar la esencia del subconsciente, eso que tanto les entusiasmaba, en el arte del Bosco. Así, el Bosco fue una suerte de padre del surrealismo, un adelantado a su tiempo, y el surrealismo pudo haber sido un revival (lógicamente con todas sus innovaciones y originalidad) del arte bosquiano. Prácticamente, podríamos hacer otro artículo hablando solamente de las influencias que el Bosco pudo haber tenido en multitud de aspectos culturales modernos (en el cine de Luis Buñuel, en la literatura de Antonio Machado, etc.).

No obstante, entre todas las creaciones del Bosco, las que más llaman la atención son sus bestias y demonios, criaturas que nos parecen incomprensibles e imposibles, pero que todas tienen una cosa en común: su asociación con el mal. Posiblemente sean estos monstruos, a veces disfrazados con ropas de clérigos o de nobles, los que hayan desatado más sospechas sobre el posible simbolismo herético y pagano que encierran las pinturas del maestro. Sin embargo, muchos especialistas les dan otra interpretación. Comenzando por fray José de Sigüenza, quien insistía en que, de ser las obras del Bosco heréticas, el rey Felipe II de España jamás las hubiera adquirido, y menos aún las hubiera colocado en el monasterio de San Lorenzo del Escorial. No, él ya atribuía a las pinturas un significado moralista, que es el que sigue predominando en la actualidad. Esas criaturas no dejan de ser parodias y sátiras grotescas de los vicios del ser humano. Sus variadas formas y estructuras, aunque originales, continuarían con una tradición iconográfica medieval preexistente que ya era plasmada con frecuencia en templos y escritos. Asimismo, según esta escuela, todo aquello que se ha relacionado con las ciencias ocultas, como la alquimia o la astrología, no es necesario que implique una defensa de las mismas. Perfectamente pueden servir para lo contrario: la crítica y la denuncia.

Copiar no era lo suyo. El maestro podía inspirarse en determinados motivos e iconos, pero siempre los reelaboraba al máximo. La importancia que le daba a la inventiva personal la dejó claramente manifestada en la sentencia latina lapidaria que aparece en su dibujo El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos:

“Miserrimi quippe est ingenii Semper uti inventis et nunquam inveniendis”.

Significaría algo así (una traducción que hemos intentado mejorar gracias a la inestimable ayuda de dos buenos amigos, Daniel Antúnez y Syuzi Grigoryan): “Es característico de las inteligencias lúgubres utilizar siempre lugares comunes y nunca invenciones propias” (Paul Vandenbroeck). Esta era su filosofía y la base de sus creaciones: inventiva personal e innovación. El Bosco no copiaba, reinventaba. Es otra enseñanza más que el maestro ha legado para la posteridad y que deberíamos tenerla siempre presente.

Para ir acabando, qué mejor que cederle la palabra a otro maestro (esta vez de las letras), el poeta Rafael Alberti, autor de una descripción inigualable del Jardín de las Delicias:

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Tal como dijo el historiador Reindert Falkenburg, el tríptico es el interlocutor del espectador. El cuadro y sus criaturas nos hablan, nos preguntan y cuestionan acerca de la naturaleza humana, de nuestro destino y nuestra relación con el Bien y el Mal. Es una constante y eterna conversatio, y como tal, el cuadro es igual de dinámico que un diálogo, cambiante y polimórfico. Por eso, cada vez que lo revisitamos, despierta en nosotros nuevas sensaciones y preguntas. Por eso, cada vez que vayamos a verlo de nuevo, hay que hacerlo con la mente abierta y los sentidos despiertos, porque el mágico Jardín de las Delicias siempre tendrá algo que decirnos.

REFERENCIAS

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• Fragio, A. (2010). La ciencia en el infierno: Blumenberg y el hombre-árbol de ‘El jardín de las delicias’. Escritura e imagen, 6, 147-173.
• Gibson, W. S. (1992). Bosch’s Dreams: a Response to the Art of Bosch in the Sixteenth Century. The Art Bulletin, 74(2), 205-218
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• López, R.M.V. (2017). El Jardín de las Delicias. Un criptograma alquímico. Arte y Sociedad. Revista de Investigación, 12, 3.
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• Navarro, J. A. A. (2020). La Vision de Tundal: Traducción en prosa de José Antonio Navarro (tercera edición revisada y corregida). Ñemitỹrã, 2(1), 146-198.
• Prodger, M. (1996). Devil in his details. New Statesman, 145, 5306-5307.
• Shickman, A. (1979). Hieronymus Bosch’s ‘tree‐man’ and a satanic trinity. Art History, 2(3), 318-326.
• Simarro, A.S. & Chenel, A.P. (2010). El libro de los símbolos. Libsa: Madrid.
• Trigo, B. (2005). Antonio Machado y Hieronymus Bosch: correlaciones entre pintura y poesía. Confluencia, 20, 35-46.

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F. Sánchez-Valverde Visus^a, A. Moráis López^b, J. Ibáñez^c, J. Dalmau Serra^d,, Comité de Nutrición de la Asociación Española de Pediatría ^◊

^a Sección de Gastroenterología y Nutrición Pediátrica, Hospital Virgen del Camino, Pamplona, Navarra, España

^b Unidad de Nutrición Infantil y Enfermedades Metabólicas, Hospital Universitario La Paz, Madrid, España

^c Instituto Navarro del Deporte, Pamplona, Navarra, España

^d Unidad de Nutrición y Metabolopatías, Hospital La Fe, Valencia, España

El deporte tiene numerosos beneficios para la salud y una adecuada nutrición ayuda a conseguir un óptimo rendimiento. La mayor parte de la actividad deportiva realizada por la población infantil tiene lugar en el ámbito escolar, no incluye actividades de resistencia y con frecuencia no tiene carácter de alta competición. Las características de la dieta del niño deportista son similares a la de la población pediátrica general, debiendo asegurar una óptima cobertura de los requerimientos. Durante la realización de la actividad, debe asegurarse una correcta hidratación y para ello el agua resulta la bebida más adecuada en la mayor parte de las situaciones, quedando el uso de otros productos reservado en pediatría a situaciones especiales muy concretas. La utilización sistemática de suplementos energéticos, así como la de micronutrientes, no está justificada con carácter general. El pediatra debe conocer y monitorizar el estado nutricional y los hábitos dietéticos del niño deportista, vigilar estrechamente aquellas situaciones donde se pretenda una disminución del peso corporal y valorar los aspectos psicológicos relacionados con la práctica deportiva competitiva.

Abstract

Several health benefits have been attributed to sports practice, and an adequate nutrition status helps to maintain an optimal performance. Children most frequently practice non-competitive and non-endurance activities in a school setting. The dietary intake of children who practice sports should be similar to the general population, properly meeting their energy and nutrient requirements. During the activity performance, correct hydration should be aimed for, with water appearing to be an adequate source in most cases. General calorie and micronutrient supplementation should not be commonly recommended in children. Paediatricians must control nutritional status and dietary habits of children who practice sports, especially in those cases when weight-loss is aimed for, as well as take into account the psychological implications of competitive sports practice.

Introducción

En nuestro modelo de sociedad, el deporte supone en muchas ocasiones la garantía de una actividad física reglada en los niños y las niñas, que va a colaborar de forma clara en una mejora de su salud. Estudios recientes han puesto de manifiesto la relación entre la capacidad física y cardiorrespiratoria y los factores de riesgo cardiovascular¹. Sin embargo, el medio en que se mueven los niños de nuestro entorno favorece el sedentarismo y se hace necesario seducir a la juventud para que entienda el deporte como una inversión en salud a corto, medio y largo plazo.

Tanto el deporte entendido como parte de la educación en la vida de los niños, como el deporte de competición, necesitan un enfoque nutricional adecuado que muchas veces se va a demandar al pediatra. Las ventajas de la actividad física en la edad pediátrica han sido revisadas de forma exhaustiva en un documento reciente de la Asociación Española de Pediatría². En España, uno de cada 3 niños y niñas de 6 a 15 años realiza algún tipo de deporte o de entrenamiento físico varias veces a la semana³. La Declaración de 2009 de las asociaciones Americana y Canadiense de Dietética y del Colegio Americano de Medicina del Deporte señala que la actividad física, el rendimiento deportivo y la recuperación mejoran con una alimentación adecuad. Estas organizaciones recomiendan una selección apropiada de alimentos, líquido, suplementos nutricionales, y del momento de su ingesta, para tener un rendimiento físico óptimo y una buena salud⁴.Aspectos fisiológicos

Desde el punto de vista metabólico, las diferencias entre el atleta niño y el adulto implican que el consejo nutricional en ambos casos deba realizarse de forma diferente. El niño deportista suele utilizar la grasa como fuente de energía en una proporción mayor, sus reservas de glucógeno son menores y su capacidad glucolítica es más limitada que en el caso de los adultos⁵.

Dependiendo de diversos factores, como el estado nutricional, el grado de entrenamiento, el tipo de fibras musculares predominantes, etc., los hidratos de carbono se utilizan preferentemente en los deportes de alta intensidad y corta duración, y los lípidos en los de baja intensidad y larga duración.

La mayor parte de las actividades deportivas de los niños, tales como fútbol, baloncesto, balonmano, natación, atletismo de velocidad, gimnasia y baile, dentro de la competición escolar (no de alta competición), no son de resistencia y utilizan como fuente energética las diversas vías del metabolismo aeróbico, participando en pequeño grado de las vías anaeróbicas. La fuente inicial de energía es la grasa y, a medida que la actividad progresa, el glucógeno muscular. Cuando este se agota y continúa la progresión de intensidad baja a alta, el músculo comienza a utilizar como fuente energética la glucosa que proviene del glucógeno hepático. Una vez agotada la vía aeróbica, comienza el metabolismo anaerobio y la producción de ácido láctico, y esto puede ocurrir, según el grado de entrenamiento, en los llamados deportes de resistencia, que cada vez tienen más adeptos entre la juventud, como maratones, triatlón y ciclismo, que utilizan mucho más el metabolismo anaerobio⁶.Aspectos nutricionales de la actividad deportiva en pediatría

En el día del partido, se debe tener en cuenta una serie de recomendaciones:

• La última comida antes del partido se debe terminar por lo menos tres horas antes, para permitir que el estómago realice la digestión y evitar molestias gastrointestinales.
• El menú debe estar formado por alimentos ricos en carbohidratos, sin muchas proteínas y con pocas grasas.
• No ingerir grandes cantidades
• Evitar las salsas, los picantes y las especias.
• No es conveniente beber mucho líquido durante la comida, porque dificulta la digestión.
• Se debe comer despacio y masticando bien los alimentos.

La comida horas antes de la competición

Una comida rica en hidratos de carbono tomada en las horas previas a la competición puede terminar de completar las reservas de glucógeno del organismo.

¿Cómo debe ser la comida anterior al partido?

• Abundante en hidratos de carbono simples, como pan blanco, cereales, fruta, etc.
• Leve carga proteica, digerible y con poca grasa, como pavo, queso fresco, yogur desnatado, etc.
• Evita alimentos grasos, ya que enlentecen la digestión.
• Evita alimentos picantes y con elevado contenido en fibra.
• Bebe unos 2-3 vasos de agua o bebida isotónica para mantenerte hidratado.

Dependiendo del horario del partido deberemos tener en cuenta algunas consideraciones.

• Si el partido es por la mañana:
  • La cena tendrá más importancia. Tendrá un aporte extra de hidratos de carbono (pasta, arroz, pan)
  • El Desayuno se convertirá en la comida más importante. Este debe de ser ligero, bajo en grasas y cuya base debe estar formada por hidratos de carbono.

• Si el partido es por la tarde:
  • La comida principal antes de un partido de fútbol debe ser entre 2 – 4 horas antes del comienzo. Debe estar basada en hidratos de carbono y para evitar molestias en el estómago, son preferibles los alimentos bajos en fibra y en grasa.
  • Como comida principal pueden ser buenas opciones pasta con salsa de tomate, un sándwich con un relleno ligero como pavo, o un plato a base de arroz.
  • Hasta la hora previa al partido, si se desea tomar un tentempié son buenas opciones unas piezas de fruta, un yogur, una barrita energética de cereales, pre-entrenos, pan tostado con mermelada. Estos alimentos ricos en hidratos de carbono nos ayudarán a rellenar los depósitos de “combustible”.

Durante el partido

Uno de las cuestiones más investigadas en el fútbol, ha sido la hidratación y el aporte nutricional intra partido.

Conforme pasan los minutos del partido el glucógeno muscular disminuye provocando la fatiga y con esto la disminución en la efectividad de ejecución de los movimientos técnicos y tácticos. El consumo de bebidas con hidratos de carbono en el descanso del partido, asegura la hidratación del organismo y el mantenimiento de los niveles de glucosa en la sangre.

Otras de las medidas eficaces para reducir la fatiga en el segundo tiempo es tomar en torno a 40g de hidratos de  carbono en el descanso. Pero dónde podemos obtenerlas:

• 1 gel para deportistas
• 1 plátano maduro
• 3-4 orejones o dátiles
• 1 tostado con membrillo
• 500ml isotónica

Normalmente la mayoría de los futbolistas no beben suficiente durante un partido, si atendemos a las pérdidas que se pueden llegar a producir. Dependiendo de las condiciones climáticas y de la intensidad del partido, las pérdidas por sudoración en futbolistas pueden ir de 1 a 4 litros . Por consiguiente el objetivo principal desde el punto de vista nutricional será mantener hidratado al futbolista.

Los principios nutricionales en el deporte parten de que las necesidades deben cubrirse aumentando en su justo grado las cantidades de una dieta equilibrada y que estas necesidades han de ser individualizadas, dado que van a depender del grado e intensidad de la actividad deportiva, del género, del tamaño y composición corporal y del estado de madurez puberal.

En general, la dieta del niño que realiza deporte debe proveer de energía y nutrientes en cantidad suficiente para reponer y mantener las reservas de glucógeno hepático y muscular, garantizar el crecimiento, mantener una adecuada composición corporal y cubrir los requerimientos de macro y micronutrientes esenciales. Dadas las diferentes tasas metabólicas entre el tejido graso y el muscular, el peso no es el mejor orientador sobre las necesidades nutricionales y es mejor disponer de información sobre la composición corporal.

Con respecto a la distribución de macronutrientes, parece aconsejable mantener proporciones no muy alejadas de las de la población pediátrica y adolescente en general: al menos un 50% de calorías procedentes de los hidratos de carbono, un 12-15% procedentes de las proteínas y un 30-35% procedentes de los lípidos.Hidratos de carbono

Al menos la mitad de las calorías que deben consumir los niños que realizan actividad física competitiva deben proceder de los hidratos de carbono y deben ingerirse a lo largo de todo el día. El consumo adecuado de hidratos de carbono es especialmente importante el día de la competición, en el que deben afianzarse los depósitos de glucógeno muscular en las horas previas. Durante el ejercicio, especialmente si la actividad dura más de una hora, también es importante mantener una ingesta que asegure la resistencia. Una vez finalizada, el atleta debe realizar una comida que evite el catabolismo muscular postejercicio.Proteínas

Las recomendaciones de ingesta de proteínas (RDA) son de 0,95g/kg de 4-13 años y de 0,85g/kg de 14-18 años⁷. En el caso de los adolescentes que realizan práctica deportiva, estos requerimientos se estiman superiores, como ocurre en el caso de los adultos, en probable relación con una mayor tasa de recambio proteico y la posible utilización de algunos aminoácidos como fuente de energía⁴. Aunque la ingesta media de proteínas en nuestro medio es de por sí elevada y puede cubrir incluso las necesidades en este tipo de situaciones, es necesario conocer, mediante encuesta nutricional, la ingesta calórica y proteica de los deportistas para ajustarla en caso necesario⁸.Vitaminas y minerales

Las recomendaciones de ingesta de hierro son las mismas en la población deportista que en la población general, pero dado que una de las manifestaciones de la deficiencia de hierro es la disminución de la tolerancia al ejercicio, los niños deportistas constituyen un grupo de especial interés. Aunque ciertas actividades deportivas pueden aumentar discretamente las pérdidas de hierro, estas se compensan con una mayor capacidad de absorción intestinal. Si encontramos ferropenia en un adolescente o niño que haga deporte, el origen fundamental será nutricional y habrá que hacer recomendaciones generales para la ingesta de alimentos ricos en hierro y realizar tratamiento farmacológico solo en los casos necesarios. No se recomienda la suplementación medicamentosa por sistema en el niño deportista⁹.

Durante la adolescencia, se encuentran aumentadas las necesidades de calcio y se consigue aproximadamente el 50% del pico de acreción ósea de este mineral. Las necesidades de calcio de los deportistas no son mayores que las de la población general, pero el mayor estrés mecánico aplicado sobre su sistema esquelético puede aumentar su acreción de calcio, siempre que haya un aporte adecuado de calorías, proteínas, calcio y vitamina D. Es necesario asegurar estos aportes para que la adaptación ósea sea óptima y no aumente el riesgo de lesiones por estrés. Hay un grupo de deportistas de especial riesgo, constituido por las adolescentes cuya ingesta calórica es baja con el objetivo de limitar su peso, por lo que tienen baja producción de estrógenos y como resultado final puede haber una menor formación de hueso¹⁰.

A pesar del uso generalizado de multivitamínicos por deportistas de competición en relación con la capacidad antioxidante de ciertas vitaminas (A, C y E), por el momento no se dispone de evidencia que recomiende su suplemento en el niño deportista. Con respecto a las vitaminas del grupo B, al ser cofactores enzimáticos en diversos procesos metabólicos, parece que una ingesta el doble de la normal puede ser aconsejada en adultos, aunque no existen datos aplicables en niños y adolescentes. Frecuentemente, al ir ligada la ingesta total de vitaminas del grupo B al aporte total calórico, será suficiente con asegurar que no existe restricción calórica en la dieta del deportista^4,11.Hidratación. Consumo de bebidas para deportistas

Los niños presentan, con respecto a los adultos, una serie de características que los hacen más vulnerables a la deshidratación y los daños por calor, tales como una mayor producción de calor en proporción a su masa corporal, menor gasto cardiaco, mayor pérdida de fluidos en igualdad de condiciones ambientales, un umbral más alto para comenzar a sudar, mayor capacidad de absorción de calor cuando la temperatura ambiental supera la corporal, menor capacidad de termorregulación y aclimatación, y una sensación de sed inadecuada al grado de deshidratación. Por otro lado, al tener menor tasa de sudoración y menor concentración de sodio en el sudor, las pérdidas tanto de sodio como de cloro son proporcionalmente menores que en el adulto¹².

El rendimiento deportivo es especialmente sensible a la deshidratación, sobre todo en el caso de actividades aeróbicas. Los requerimientos hídricos del atleta dependen de diversos factores como el clima, la intensidad del ejercicio y las características del propio individuo. Al igual que para los hidratos de carbono, se aconseja una prehidratación antes del ejercicio y el mantenimiento durante el mismo de una ingesta que asegure una hidratación óptima. Pesar al niño antes y después del ejercicio resulta de gran ayuda para estimar los requerimientos y ajustar los aportes previos para evitar la deshidratación. En el caso de que existan pérdidas mayores a las previstas, se aconseja reponer el 100% en el caso de deportistas menores de 40 kg. Esta reposición será mayor en el caso de pesos superiores, hasta llegar a las recomendaciones del atleta adulto (reposición del 150% de las pérdidas)¹³ (tabla 1).

Tabla 1.

Recomendaciones sobre ingesta de hidratos de carbono, líquidos y proteínas antes, durante y después de la actividad física¹³

AD: actividades deportivas.

Fuente: Sports nutrition¹³.

Las conocidas como «bebidas para el deporte»^14,15 contienen hidratos de carbono, minerales, electrolitos y saborizantes, y están destinadas fundamentalmente a reponer las pérdidas por sudor de agua y electrolitos, por lo que pueden estar indicadas en algunas situaciones. No deben confundirse con las denominadas «bebidas energéticas», que contienen sustancias que actúan como estimulantes no nutricionales como cafeína, taurina, ginseng, L-carnitina, creatina, etc., con el propósito de aumentar el rendimiento de fuerza. Su consumo no se recomienda en población infanto-juvenil.

La ingesta de estos productos debe recomendarse de forma cuidadosa para evitar una ingesta excesiva de calorías¹⁴. En niños cuya actividad deportiva se reduzca al ámbito escolar y no incluya la competición, no parece necesaria ni conveniente la sustitución del agua por este tipo de bebidas de forma habitual o en las comidas principales. En el caso del niño deportista que realiza entrenamiento intenso o actividad de competición, su uso puede realizarse en los términos descritos en los apartados anteriores.Aspectos prácticos de la nutrición del niño deportista

En general, la dieta basal del niño deportista debe ser una dieta normal, adaptada al consumo energético extra y con una hidratación adecuada. La tabla 1 recoge las recomendaciones de la Academia Americana de Pediatría con respecto al aporte de hidratos de carbono y fluidos antes, durante y después de la actividad deportiva. Estas recomendaciones, dirigidas a aumentar la reserva de glucógeno, han sido asimiladas para el niño deportista fundamentalmente a partir de las observaciones en adultos, y es importante recordar que no se ha demostrado claramente su eficacia en pediatría¹³.Alimentación previa a la actividad deportiva

Es recomendable que sea rica en hidratos de carbono de rápida, intermedia y lenta asimilación, resultando útiles la pasta, el arroz, la fruta, etc. Puesto que la mayoría de escolares practican deporte después de las clases de la tarde, la comida de mediodía se convierte en un pilar básico antes de un entrenamiento prolongado y/o intenso.Alimentación durante la actividad

Mantener la hidratación es el objetivo prioritario. El agua resulta adecuada, tanto en actividades de corta como de larga duración. En condiciones especiales, como calor y humedad importantes, en las que puede haber gran sudoración, es recomendable utilizar bebidas que contengan 0,5-1g/l de sodio. Las bebidas que contienen además hidratos de carbono de rápida asimilación pueden recomendarse en casos concretos de ejercicio muy prolongado, temperaturas bajas, etc.¹⁶. Con una preparación adecuada, la modificación de algunos factores (hidratación, ropas, etc.) y una adecuada monitorización, la gran mayoría de los niños y los adolescentes puede participar en deportes al aire libre en un amplio margen de factores ambientales (calor y humedad).Alimentación posterior a la actividad

En el caso de actividad competitiva, la recuperación rápida de las reservas de glucógeno después del entrenamiento o la competición es fundamental para mantener un rendimiento óptimo. La reposición debe iniciarse lo antes posible, ya que la sensibilidad a la insulina de las células musculares es máxima y la síntesis de glucógeno óptima; en este momento, pueden resultar de utilidad las bebidas específicas, que contribuyen a la vez a la rehidratación. De 2 a 4 h después de esta ingesta inmediata, es recomendable repetir el aporte, lo que en niños en edad escolar suele coincidir con la cena; esta debe incluir, por tanto, hidratos de carbono suficientes en el primer plato y/o guarnición complementando al aporte proteico.Peso y práctica deportiva

La práctica deportiva destinada a la alta competición frecuentemente incluye estrategias para perder o ganar peso, en las que las intervenciones nutricionales tienen un papel central. Aunque estas prácticas también son solicitadas en pediatría, especialmente para adolescentes, no existen trabajos científicos que avalen su utilidad frente a los riesgos que pueden conllevar¹².

En los deportes cuya competición se desarrolla por categorías de peso, es frecuente recurrir a mecanismos de hipohidratación voluntaria en los días u horas previos para no sobrepasar un cierto límite de peso. Esta práctica puede tener efectos significativos sobre el rendimiento y resultar perjudicial para la salud, no siendo en ningún caso aconsejable en la edad pediátrica y existiendo actualmente normativa de protección al respecto. Otra situación diferente es querer obtener una pérdida crónica de peso cuando existe un exceso de adiposidad; esta pérdida debe ser estrechamente monitorizada y supervisada por parte del pediatra y el nutricionista para asegurar una adecuada cobertura de requerimientos y evitar la pérdida de masa magra, no deseable en niños. No se aconseja perder más el 1,5% del peso por semana, ya que el balance energético negativo necesario para ello podría comprometer la adecuada ingesta de algunos nutrientes. Debe recordarse que niños de diferente edad, peso y talla tienen diferentes necesidades.

En algunos deportes de contacto, por el contrario, es frecuente el desarrollo de estrategias para aumentar el peso a expensas de la masa magra. Para conseguirlo es necesaria la presencia de hormonas anabólicas, entrenamiento específico, ingesta adecuada de hidratos de carbono para minimizar el catabolismo de los músculos e ingesta suficiente de proteínas. La ganancia de peso se puede garantizar con un aumento de la ingesta calórica de 300-400 Kcal/día, con 1,5-1,8g/kg de proteínas. Estrategias más agresivas en este sentido llevan frecuentemente a un aumento de la masa grasa. Estas estrategias deben acompañarse de una monitorización estrecha de la composición corporal y no son recomendables en niños.Otros suplementos

Cualquier suplemento nutricional que se decida aplicar en la edad pediátrica ha de ser supervisado por el nutricionista y el pediatra por sus posibles efectos en la salud del niño o adolescente. La mayoría de las afirmaciones sobre aspectos nutricionales en el deporte no están demostradas en edad pediátrica, sino extrapoladas de los estudios en adultos y, por este motivo, hay que actuar de forma individualizada y con asesoramiento especializado^17,18.

En general, el suplemento con proteínas no ha demostrado un aumento en el rendimiento de los deportistas¹⁷. Los beneficios de la suplementación con creatina han sido descritos para situaciones especiales, en algún tipo específico de deporte y con un beneficio muy pequeño, lo que reduce su indicación¹⁹, que en ningún caso incluye a la población infantil. Aunque se ha referido la suplementación para la actividad deportiva con carnitina y diversos aminoácidos, como glutamina, ramificados y arginina, no se dispone de evidencia concluyente sobre su beneficio. En pediatría no se aconseja su uso, que además podría interferir con la absorción de otros aminoácidos esenciales²⁰.

La utilización de barritas energéticas, con una gran densidad calórica, grandes cantidades de proteínas y vitaminas, no parecen reportar ningún beneficio y en todo caso se han asociado en ocasiones al aumento de la masa grasa⁴.Conclusiones

El pediatra, como agente de la salud del niño, debe ejercer una política activa en la promoción de la práctica deportiva y orientar en la adquisición de unos hábitos nutricionales correctos en el niño. En el caso de los niños que practican deporte con regularidad, y especialmente con carácter competitivo, es función del pediatra realizar una vigilancia clínica que incluya aspectos relacionados con la ingesta de nutrientes, la composición corporal, el consumo de suplementos de diverso tipo o de medicamentos, así como los aspectos psicológicos relacionados con la competitividad, el deseo de pérdida de peso, etc. La tabla 2 recoge los aspectos prácticos más importantes para recordar.

Tabla 2.

Recomendaciones nutricionales y dietéticas para el niño deportista

Conflicto de intereses

Los autores declaran no tener ningún conflicto de intereses.

Anexo 1

Los miembros del Comité de Nutrición de la AEP: Jaime Dalmau Serra (coordinador), Mercedes Gil Campos, Venancio Martínez Suárez, Ana Moráis López, Luis A. Moreno Aznar, José Manuel Moreno Villares, Félix Sánchez-Valverde Visus.

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◊

Los miembros del Comité de Nutrición de la Asociación Española de Pediatría se presentan en el anexo 1.